《聂隐娘》：一次对武侠片语言的全新探索

剧情简介

　　电影取材自唐代裴刑短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》一篇，讲述聂隐娘（舒淇饰）幼时被一道姑（左小青 饰）掳走，过了13年被送回已是一名技艺高超的女刺客，而师傅送她回来的目的竟然是刺杀青梅竹马的表兄——田季安（张震饰）。师傅对她说“剑道无亲，不与圣人同忧”，而剑术已成的聂隐娘，最后能否斩绝人伦之亲，得到自己的道？

观影反应

　　首场媒体场的退场情况比《山河故人》严重，有几排几乎有一半座位的观众提前离开了。影片中间，某角色中箭倒地时曾引发笑场，正片结束的掌声并不热烈，全部字幕结束再次响起掌声，此时有人高喊“Bravo!”，但当时也仅剩两到三成观众。

独家影评（涉及轻微剧透）

　　《刺客聂隐娘》如同《海上花》的武侠版，这不仅仅是女性群像的又一张风情画，影片考究的内景与构图也让这部电影的每一帧都透着精致。该片背景庞杂而故事单一；主旨表达上，《刺客聂隐娘》接近于40年前在戛纳斩获大奖的《侠女》。而形式上，该片进行的探索则具有更大革新价值——其大景别摄影与“去戏剧化”的动作场面，均让本片自成一派。

　　《刺客聂隐娘》涉及唐代“藩中关系”、“节度使制度”甚至“道教符咒法术”等多方面背景。然而正片对这些背景的直接透露又极其有限；如之前大家猜测的一样，《聂隐娘》几乎完全以镜头语言代替了影片的对白，甚至正片的台词在故事大纲寥寥数语的基础上又进行了精简。如张震与舒淇的最后一场对手戏，正片将大纲中的四句话缩短为“胡姬有身孕”一言蔽之。导演有意将台词的“信息承载功能”降到最低值，而对白的“文言化”更多是为了辅助影片风格的建立。在台词简化后，《刺客聂隐娘》将推动故事走向的权杖交由镜头语言，这也使得影片在场面调度上的实验有了更为广阔的空间。对于这样一个具有庞杂政治背景的故事来说，以“大段留白”的方式处理，反而成就了一种化繁为简的精巧。

　　《刺客聂隐娘》在电影语言上的探索或许集中在以下几个方面。“大景别摄影”：本片没有出现针对人物的特写镜头，即便是“中景”与“近景”的选用也像该片的对白一样克制。在多数的远景镜头中，影片主创充分利用了每一个镜头的景深，并为该片的每一个重要场景提供了丰富的层次感。此外，内景戏的大景别摄影可以将本片服化道的考究与布景的精良尽可能充分的展示出来，这也是几乎每一位观众都称赞此片画面精美的原因。更为重要的是，大景别摄影让摄影机形成了一种独特的旁观者视角，而在该视角当中，导演有意将其它景物放置在人物与摄影机之间，遮挡住被摄主体，形成一种近乎远眺的样子。

　　这也可以被看做是对戏剧理论中“第四堵墙”的实体化表达：第四堵墙理论旨在强调演员需凭空想象出的一个封闭空间，以使演员获得更为真实的体验。而《刺客聂隐娘》的部分场景则实验性地将人物主体真的置于一个封闭空间中，比如“节度使与妻妾亲密”的场景，摄影机的环轨被置于纱帘之外，移动中的摄像机不断被烛火及其它景物遮挡，使被摄人物完全被“塑封”在一个闭合的环境中。这种塑封场景的情况也出现在该片的部分外景戏上（如聂隐娘与师傅分道扬镳的树林戏），它强化了角色与摄影机、角色与观众在“空间”上的距离感，这也与本片在“时间”上营造的距离感遥相呼应。

　　“时间距离感”的营造依赖于本片在动作场景切换时的剪辑方法。虽然《无极》、《画皮1、2》以及《十月围城》的动作指导董玮也同样出任本片的武指，但《刺客聂隐娘》显然没兴趣展现华丽的动作设计或高难度的套招表演，它更不像传统武侠片或动作片那样会完整交待每一场打戏的动机、过程和结果，本片选用的方式是“即兴”般的切入某场正在进行的打斗或在某场打斗还远未结束时淡出。在《聂隐娘》中，摄影机与影片事件形成了一种“正在进行时”的时态关系，依靠剪辑手段，摄影机变成了武侠世界中的某一个人：来这里围观一下，去那里偷看一会。如果说，摄影机是服务于观众的一双眼睛，那当这双眼睛只是去展现每个场景的“冰山一角”时，也就在留白中扩容了这一银幕世界本身。

　　此外，《刺客聂隐娘》独具一格的打光风格也强化了影片宫斗场景的惊悚感以及影片后段的鬼魅。包括所有的室外夜戏，《刺客聂隐娘》的所有场景都仅仅设置了动机光源，而且低照度照明大大提升了影片后段的肃杀感，这里又以弓弩手前去包围下蛊老者的室外夜戏为代表。而胡姬在走廊里突然中蛊的片段，灯光与烟雾效果的则结合进一步强化了事件本身的张力。。

　　《刺客聂隐娘》在人物关系上透露出的些许女性主义色彩则是可以单独展开一篇文章讨论的。影片中的所有男性角色几乎均处在被动状态：被利用、被蒙蔽或被袭击。而如果将聂隐娘本人与一直发号施令的师傅、玩弄阴谋的田元氏以及伪装无孕的胡姬的线索串联起来，我们可以发现《聂隐娘》是一个完全由女性主导并推进的侠影传说。

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